作者：陳瑤（中國社會科學院文學研究所副研究館員）

　　楚辭是楚文學重要的代表，楚辭作品中以“九”作為詩歌結撰單元，構成“九體”文學范式。清華簡第三輯中所收錄的《周公之琴舞》是研究西周樂舞與詩歌的重要歷史文獻，其簡文內容稱“周公作多士儆毖，琴舞九絉”，“成王作儆毖，琴舞九絉”，現存簡文完整保留成王所作的九首歌詩，構成典型的九體形制的組詩。筆者擬從探討文學內部發展規律的角度出發，重新審視與討論楚文學“九體”文學范式與清華簡《周公之琴舞》之關系。

　　一

　　楚地九體作品反映“九體”從初步建立到逐漸成熟的過程，最終形成楚文學的“九體”范式。楚辭九體的演變，時間跨度自戰國到漢代，主要經歷三個階段，簡述如下：

　　第一階段，組詩體，包括屈原的《九歌》《九章》。各篇作品之間，不存在直接關聯，沒有構成一個有機的整體，各篇作品各自獨立，間或存有亂辭。前人早已注意到《九歌》《九章》的此種文本現象，東漢王逸《楚辭章句·九歌序》稱：“故其文意不同，章句雜錯，而廣異義焉。”南宋朱熹《楚辭集注》卷四認為《九章》“思君念國，隨事感觸”、“非必出于一時之言也”。

　　第二階段，以宋玉《九辯》為代表，其作品由九段構成（依朱熹之說），但是各段之間沒有明確的標示，亦無亂辭內容。《九辯》是楚辭中篇幅僅次于《離騷》的長詩，共255句，1500多字，學界普遍認可朱熹《楚辭集注》對其章次段落所進行的劃分，屬于九段成文。其九段文字同屬一篇作品，主題相對集中而聯系緊密，但各個段落沒有明確的標識，因而不能獨立成文，整篇作品是一個無法分割的有機整體。

　　第三階段，漢代九體。主要作品包括王褒《九懷》、劉向《九嘆》、王逸《九思》。其屬于規范成熟的九體，每篇作品分為九段，各段有標題，整個作品結尾有亂辭。韋昭注《國語·魯語下》：“凡作篇章，義既成，撮其大要以為亂辭。”亂辭具有升華全詩主題思想的功能，小標題也具有概括題旨的功用，從詩體功能的角度，兩者相互映襯與呼應。漢代九體的作品，九段成文且相對獨立，篇章排列疏密有致，又以小標題、亂辭來集中反映和升華詩歌主題思想，標志著楚文學“九體”范式的成熟，在中國早期詩歌史上具有重要的地位與影響。

　　如果將清華簡《周公之琴舞》與楚文學“九體”范式進行對照，將其置于楚文學九體生成和演變歷程中加以考察，可以看到它與九體規范化進程的關系。

　　對照楚地九體的各個發展階段來看，清華簡《周公之琴舞》與楚地九體結構之間的同質交互現象十分明顯。第一階段的組詩體《九章》《九歌》，楚文學開始出現“亂曰”所標示的亂辭，但尚未成為固定的九體詩歌構成部件。《周公之琴舞》中成王所作“琴舞九絉”，開頭分別標識為“元納啟曰”“再啟曰”“三啟曰”，照此類推，直至“九啟曰”，結尾均為“亂曰”。第二階段的宋玉《九辯》，與《周公之琴舞》的“琴舞九絉”均屬九段成文，其文體特征是各段落構成一篇主題集中而聯系緊密的作品。第三階段的漢代九體，吸收和借鑒了先秦時期《周公之琴舞》的文本形式，且文體形式更進一步規范。不僅結尾有“亂曰”或“嘆曰”領起的亂辭，而且各段有明確的標示，反映九段成文。每段詩歌均擬定具有十分確切意義指向的小標題，九個小標題之間，互為呼應，形成一以貫之的主題。

　　楚地九體的標題命名也逐步演變，早期的題名《九章》《九歌》《九辯》均效仿夏后啟從天界得到的樂曲名。關于辯，王夫之《楚辭通釋》：“辯，猶遍也。一闋謂之一遍。”劉永濟《屈賦通箋·九辯》：“古樂章一成為一變。”“章”“歌”“辯”皆是表示詩歌樂章，而且屬于名詞性質，僅僅標示九章詩歌，沒有特別的含義。

　　漢代九體的題名，在標示九章詩歌的基礎上，相類于清華簡《周公之琴舞》的命名方式且有所發展。《周公之琴舞》的九首詩冠以“九絉”為名，《玉篇》：“絉，繩也。”絉的本義是繩索，在先秦文獻中具有陳述之義，與簡文中“啟曰”的“啟”是近義詞，同樣屬于動詞。因此，“九絉”是“九+動詞”的組成形式。漢代九體《九懷》《九嘆》和《九思》的題名，也是由“九+動詞”構成，而且動詞更進一步由中性詞“絉（陳述）”發展成具有強烈感情色彩的“懷（感懷）”、“嘆（慨嘆）”和“思（思懷）”，能夠更鮮明地突出楚辭“幽怨悱惻”的抒情主題。

　　二

　　中國古代早期詩歌“詩、樂、舞”一體化，從詩歌文本與音樂樂章相結合的角度，進行審視和考察，整理者認為戰國中晚期傳抄于楚地的《周公之琴舞》為西周初年成王嗣位大典儀式上演奏的樂歌（李守奎《清華簡〈周公之琴舞〉與周頌》）。從詩歌文本來看，則屬于體制為“九”的歌詩形式。

　　從周代的實際用樂來看，并非采用九體的形式。據王國維《天子諸侯大夫用樂表》（《觀堂集林》）所考，周代天子、諸侯、大夫的實際用樂，往往是以三為基本單元，每次歌詩表演或三首、或六首，或同一首演奏三遍，從而與楚地以九為單元相區別。周初的著名樂舞《大武》，《禮記·樂記》記載其有六成。中原地區周代諸侯國之間的歌詩用樂情況，以晉侯接待前來聘問的魯國叔孫穆子為例，《國語·魯語》：“夫先樂金奏《肆夏》《樊遏》《渠》,天子所以享元侯也。夫歌《文王》《大明》《綿》則兩君相見之樂也。”《左傳》襄公四年亦有相應的記載，其歌詩表演也均為三首的結構單元。

　　再考察周代詩歌可能存在的組詩形式。學者們曾廣泛討論《周頌》的組詩原始形態，以王國維、高亨、傅斯年等所討論的《大武》為代表。以王國維《周大武樂章考》（《觀堂集林》）為例，其試圖對存于今本《詩·周頌》的《大武》進行重新編排組合，“六篇語意相承，不獨為一詩之證”，認為《大武》是依次由《武宿夜》《武》《酌》《桓》《賚》《般》六篇所構成的組詩，并非九篇的體制形式。

　　周代后世的詩歌樂章也已經完全摒棄了九體式，《周公之琴舞》這種樂章形式在漢代已經不復存在。無論是用楚聲演唱的《安世房中歌》十九首，還是李延年譜曲的《郊祀歌》十九首，都沒有繼續采用《周公之琴舞》的體制。

　　三

　　綜觀在周代詩歌發展鏈條上，意外出現《周公之琴舞》“九體”組詩這一環節，此環節正是產生于其在楚地的傳抄過程中。由此思考清華簡《周公之琴舞》的“琴舞九絉”，為何巧合地與楚地九體同屬“九”體形制？

　　清華簡《周公之琴舞》在楚地傳抄于戰國中晚期，時值所謂“三子會宗”（孟子、莊子、屈原）時期，屬于楚文學“九體”興起并開始建立范式的階段。隨著楚地與中原文化交流日益頻繁，《左傳》明確記載魯昭公二十六年發生王子朝“奉周之典籍以奔楚”，即是典型案例，諸多中原典籍傳入楚國，成為楚地詩歌發展可供調遣與利用的公共資源。不妨大膽推測，清華簡《周公之琴舞》進入熟諳九體詩歌創作的楚地作家視野，其文本結構形態極有可能被“九體”化再度加工創作，將原本《周頌·敬之》一首詩，在“成王作儆毖”主題的統攝下，反復強調與吟詠，形成成王自我警示的九首詩歌。這種作品結構改變的可能性并非不存在，恰好能夠解釋為何《周公之琴舞》的“九”體形制詩歌在周代詩歌史上曇花一現，說明了楚文學“九體”文體范式可能對傳抄于楚地的《周公之琴舞》及其文本結構造成同質化的影響，而規范化的《周公之琴舞》九體形制作品形式，進一步推動楚文學“九體”范式走向成熟，兩者形成交互性的影響。

　　這種不同文學作品之間的相互借鑒與影響，在早期文體發展過程中是普遍存在的現象。與此相類，在當時楚地的其他類型文學作品中，楚地歌謠與楚辭體之間，也體現結構模式方面的同步推進。

　　從同時期的文本形態來看，“兮”“乎”等語氣詞的使用具有典型的標示文體特征的意義。例如，楚地歌謠代表作品中產生于戰國中晚期莊辛時期《說苑·善說》的《越人歌》、《孟子·離婁》篇的《孺子歌》，這兩首楚地歌謠距離屈原時代不遠。《越人歌》的前半部分以及《孺子歌》全篇的句式，與楚辭《離騷》《九章》均采用隔句末尾用語氣詞的方式；《越人歌》后半部分與楚辭《九歌》的句式卻都把語氣詞置于句子中間，這種情況說明楚辭生成期楚地歌謠與楚辭作品之間的聯系，確實存在文體結構模式方面的同步推進與演變。

　　《光明日報》（2023年11月27日 13版）