原標題：我們應以兩個多世紀以來的學術積累為階梯，反思學科高度專門化的局限——　　讓古老的藝術與文明生出新枝丫　　鄭巖

　　一對帶有翅膀的奔跑者圖案的莫切耳飾

　　莫切瓶的形狀是一個長著獠牙的女人

　　《圖像的邂逅：莫切壁畫與考古藝術史》（“考古×藝術”叢書第一冊）莉薩·特雷弗 著 徐薔 譯 商務印書館

　　編者按：這套“考古×藝術”叢書的第一本《圖像的邂逅：莫切壁畫與考古藝術史》是莉薩·特雷弗（Lisa Trever）的著作。作者是一位有實地考古發掘經驗的新銳美術史家，她在書中按照時間序列討論安第斯山脈莫切文化的神殿壁畫，提出了一連串的問題，例如，如何定義“史前”的概念；在殖民時代到來之前，這些有歷史而沒有文字的“文明”應該如何去研究；那些昭昭在目、絢爛多彩的圖像引人入勝，該如何控制解釋的尺度；如何在沒有文字的文化中解讀這些圖像……這些問題清晰而尖銳，期待引起中國學者的共鳴和回應。下面刊登的文章，對“考古×藝術”叢書作了提綱挈領的導讀。

　　“這是何種奇跡降臨？大地啊，我們向你祈求甘泉，你的懷抱將饋贈什么上來？在深深的地下也有生命嗎？在火山巖石下是否棲居著一個未知的族群？流逝的還會再歸返嗎？哦，希臘人、羅馬人，你們來了！啊，看吧，古老的龐貝城找到了，海格力斯城又重新出現！”

　　席勒（Friedrich Schiller）火焰般的詩行，展現了1738年、1748年赫庫蘭尼姆和龐貝兩座古城從火山灰下被發現時，在歐洲知識界迅速蔓延的對古典世界的熱情。策拉姆（C.W.Ceram）將這些文字放置在《神祇、陵墓與學者》第一部的開篇，這種圍觀者的興奮已成為考古學史的一部分。

　　藝術史學與考古學近代輸入中國

　　在18世紀，考古學和藝術史還是同義詞，德國學者溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann）同時擁有“考古學之父”和“藝術史之父”兩頂桂冠。在19世紀，古典藝術品的出土仍令人目不暇接，但考古學家的視野卻大大擴展。面對那些藝術品之外的尋常物，以及與人類活動相關的植物枝葉、動物糞便，藝術史家常常無處置喙，他們與考古學家最終走上了不同的道路。

　　但是，對于20世紀的中國學界而言，古典考古學卻有著特殊的意義。流亡日本的郭沫若聽聞殷墟開始發掘的消息后，在1929年寫給容庚的信中急切地追問：“李濟安陽發掘是否即在小屯，發掘之結果如何？可有簡單之報告書匯否？仆聞此消息，恨不能飛返國門也。”為了學習考古學知識，他向考古學家濱田耕作求教。濱田將德國學者米海里司（Adolf Michaelis）的《美術考古一世紀》一書介紹給他，書中那些古典藝術品的考古發現給身處困頓之中的郭沫若極大的慰藉。差不多同一時期，鄭振鐸輾轉于法、英、意等國，參訪各大博物館。他在《近百年古城古墓發掘史》一書中熱情地介紹了古巴比倫城、尼尼微、克里特等地的考古發掘成果。這些見聞和寫作，成為日后這位新中國第一任文物局局長重要的精神背景。

　　對于郭沫若、鄭振鐸來說，古典考古學和藝術史的價值已與溫克爾曼、席勒所認為的不同。他們將焦點轉向中國，帶著一種世界性眼光，熱情地推動中國考古學和藝術史的發展。中國的田野考古發掘雖比歐洲、近東晚了一個世紀，卻結出了令全球矚目的果實。從仰韶村（1921年）開始，到殷墟（1928年）、三星堆（1929年）、良渚（1936年）、二里頭（1959年）、秦始皇陵（1962年）、都蘭熱水墓群（1982年）、法門寺地宮（1987年）、南海1號沉船（1987年）等，每一項發現，都召喚著數代考古人獻身其中。近代意義的藝術史學大約與田野考古學同時輸入中國，新的藝術概念既能涵括歷史久遠的本土繪畫史寫作傳統，又提醒國人迅速補充雕塑史、建筑史和工藝史等板塊，而蓬勃發展起來的考古學，為之提供了及時的支援。

　　考古材料仍未得到藝術史家系統研究

　　考古發掘關聯著文物修復、科技檢測、遺產保護與管理等多個方面，與多種自然科學和社會科學緊密聯系；考古研究關心人類進化、農業起源、文明誕生、文化傳播、環境變遷等重大問題，必然占有更多的資源。作為一個獨立的人文學科，藝術史所面對的是人類精妙柔軟的精神世界及其物質呈現。與考古學相比，藝術史雖然顯得勢單力薄，卻依然保持著應有的尊嚴和活力。這個學科的形狀不只是由其研究對象來決定的。依靠對于藝術品的物質屬性、視覺特征的敏感和分析能力，藝術史家既流連于大師的名作，也關心販夫走卒的趣味，在不斷重新定義藝術史自身的同時，也對歷史與文化的研究作出了特有的貢獻。

　　語言、文學和思想研究長久以來占據著古典學的統治地位，但地下出土的各類藝術遺存仍散發著迷人的光輝，無法也不該被等閑視之。即使歐洲和近東考古發掘不再有當年的盛況，但已獲得的大量藏品仍有待藝術史家更深入地鉤沉剔抉。大約二十年前，近東藝術史專家溫特（Irene J.Winter）教授在一篇回顧其學術歷程的短文中談到，面對博物館琳瑯滿目的藏品和古典文獻學的墳典丘索，她每每因藝術史家的缺位而扼腕。在關于其他許多地區的研究中，這種遺憾同樣存在，甚至更為顯著。一個世紀以來，新的藝術概念和豐富的考古材料共同重塑了中國藝術傳統的整體形象。然而，藝術史家對于考古材料的介入仍然不足，特別是史前與上古階段的材料，其積累雖汗牛充棟，卻沒有得到藝術史家系統深入的討論。考古學和藝術史固然有著不完全相同的學術軌跡，不完全相同的目標、理論、方法和技術，但二者卻共同面對著物質性和視覺性材料，面對著同一個古代世界。在宏觀和微觀的各個層面，重建二者的聯系與合作，既是必須的，也是可行的。

　　人文學科的壓力與動力不僅源于其自身的傳統，還來自社會現實的不斷追問。今天，將古典世界看作連續的西方文明體系之本源的觀點受到強烈質疑，光怪陸離的當代藝術實踐、新技術、新概念令人迷醉，已眼花繚亂的人們似乎不再寄希望于向歷史尋求答案。影響廣泛的《詹森藝術史》在一次次修訂中，上古部分所占比例越來越小，昨天正在成為今天的異域。我們不得不深思，在當下，對于古代的研究是否還有意義，我們又該如何改變對于這個領域的期待，如何改善我們的工作。好在世界并不是在一條軌道上運行，在全球化受到經濟、政治和戰爭挑戰的當下，學者們仍在執著地討論全球藝術史的可能性和具體路徑。要回應社會需求，履行學者使命，就值得再次回顧席勒時代的社會環境與學術發展的聯系，思考不同學科交流與合作的意義。

　　“考古×藝術”標舉一種開放格式

　　米海里司的《美術考古一世紀》并沒有從學科的角度對“美術考古”一詞加以界定，但長期以來，這個將藝術和考古緊密聯系起來的詞組，成為許多中國學者重要的概念工具。他們或以考古學材料為基礎，努力拓展藝術史的視野；或以藝術史家的眼光，對考古材料進行更為精細的再發掘；或自覺地從理論和方法論的角度，致力于學科框架的設計與建設。已有多個綜合性大學考古院系和藝術專業院校開設了“美術考古”的課程。無論是將其作為考古學的分支，還是作為藝術史的一部分，都說明這個概念已經深入人心。此外，也有一些學者使用了“考古藝術史”或“考古美術史”等詞語。一部分考古學家和美術史家圍繞這個術語展開討論，表面上似乎在進行一場拔河比賽，我則從中看到了他們對彼此的期待，因此主張將這類術語理解為溝通兩個學科的橋梁。

　　這套叢書名之以“考古×藝術”，并不是模糊的修辭，而是試圖明確地標舉一種開放的格式——既鼓勵借助發掘出土的考古材料、博物館藏品、地上歷史遺存揭示更多的藝術類型和現象，發展藝術史研究，也提倡考古學家借助藝術史的概念和方法對田野材料進行更細致的再發掘。我們應該以兩個多世紀以來的學術積累為新的階梯，反思學科高度專門化的局限，重新審視溫克爾曼時代的精神價值。就像“×”這個符號的形狀一樣，我們倡導考古學與藝術史研究的交錯、交融、互補、互通，讓人類古老的藝術與文明在新世界生出新的枝丫，開出新的花朵。

　　叢書所收的研究著作既包括古典藝術史舊有的城池，也涵蓋非西方藝術的田野；既含有經受過學界苛刻檢驗的經典，也歡迎年輕學者實驗性的新銳作品；既可以是譯作，也可以是原創，保證品質而又不拘一格、不專一宗。借由這些研究，我們可以觀察考古學和藝術史寫作在國際范圍內的新發展，對照反思中國學術的使命。之所以將針對中國藝術和考古的研究成果也包括進來，除了強調這些研究已成為整個藝術史學和考古學的組成部分，還試圖提示學界當嚴肅地思考從中國出發的提問和探索能否在跨文化、全球化的學術研究中激發出全新的詩篇。

　　（作者為北京大學藝術學院藝術史系教授）