作者：紀德君（廣州大學人文學院教授）

　　中國古代白話小說濫觴于民間說書。敦煌變文、宋元話本自不必說，明清時期的歷史演義、英雄傳奇、神魔小說以及公案俠義小說等，往往也在不同程度上得力于民間說書的孕育。對于受民間說書孕育而生成的白話小說，不妨稱之為“說書體”小說。

　　“說書體”小說在語言、情節、人物、場景描寫方面經常會出現不少雷同或因襲的現象，如它們描寫戰將或武士的裝束、披掛、坐騎，以及交戰的方式，甚至連交戰的回數等，都是程式化的；而渲染打斗的詩詞韻語也是程式化的。對此，一些評論者嘲笑說：“讀《三國演義》，到此等去處，真如嚼蠟，淡然無味。陣法兵機，都是說了又說，無異今日秀才文字也。”（李卓吾評本《三國演義》第110回夾評）“每到遇伏兵處，便是一聲炮響，一彪軍出，文法舊矣。”（《三國演義》第99回毛宗崗評語）“予觀《三國》《水滸》諸書，凡將士授計而去，總不出軍師所料，罔有毫發之謬，是無異于鐵板數。”（《女仙外史》第32回劉廷璣評語）“小說書有最可笑、千篇一律牢不可破者，如《三國演義》等書，則多埋伏兩軍，一軍詐敗而伏軍齊起，遂勝；或劫營則空營，而伏兵亦起。《封神》則破十絕陣，必先死一人后方破之，實在無人，則空中忽然降落一人。《西游》則妖怪捉得師父皆不即殺，或請客，或俟徒弟走后方吃，必俟救出而后已。《水滸》則一百八人如犯罪，或刺配，或監在死囚牢里，或劫獄、劫法場，弄上山去……”（清丁柔克《柳弧》卷四《小說通病》）“每見舊小說，于前人所創設之事，其稍新異者，必刻意套寫之。張冠李戴，恬不知羞。……其最顯著者，如《水滸》有劫法場，及公差野豬林謀害林沖等事，后此《粉妝樓》各書，皆直剿襲其文。又如《綠牡丹》專言武技，《七俠五義》仿之，而稍變其體。自此例一定后，于是一演為《小五義》《續小五義》……《小五義》有破銅網陣之大觀，以后則有破藏珍樓、破畫春園、破木羊陣繼之；其余如自黑妖狐盜冠后，繼之者有白菊花之盜袍服、賽毛遂之盜杯、碧眼蟬之盜玉；自小方朔妝神后，繼之有顧煥章之妝神、白勝祖之妝神……其他處亦全套寫他書，絕無自撰之處。”（天游《小說閑評》）。諸如此類，顯然都是以文人書面創作的眼光來審視、評論“說書體”小說敘事的套路化現象，貌似言之有據，實則郢書燕說、似是而非。

　　如果考慮到許多古代白話小說是在民間說書基礎上形成的，并且了解民間說書的創編特點，那么就不難看出上述所謂的套路化敘事，正是民間說書本色的突出體現。從民間說書的角度看，一個說書藝人，如果要演說戰爭場景，那么首先就得掌握一定數量的情節套路和叫座的故事關目，同時還要記誦足夠的韻文套語（如各種人物贊、盔甲贊、兵器贊、戰陣贊、景物贊等），這樣才能根據人物、場景的變換和情節的發展，隨時調用，并加以拆改或替換，而現場演說也才能得心應手。以研究活態的口頭文學著稱的美國民俗學家阿爾伯特·貝茨·洛德在《故事的歌手》中指出：“人們只要通讀一國的口承史詩集便不難發現，相同的主要事件和描繪俯拾皆是。”這些“相同的主要事件和描繪”，可稱之為“主題”或“故事模式”。一個“歌手”在學藝的過程中通常需要習得一定數量的“故事模式”，才能順利地從事說唱表演。因此，人物、情節描寫的程式化，可謂說唱文學的一個基本特點。忽視這些特點，我們在評價一些脫胎于民間說書的小說作品時就會發生認知錯位與評價失當。

　　如有的學者發現《三遂平妖傳》與《水滸傳》有十三篇詩詞賦贊是一樣的，于是認為兩書為同一人所作。其實，對于民間說書人而言，詩詞賦贊本來就是一種程式化的東西，說“水滸”故事的藝人可以用，說“平妖”故事的藝人可以用，說“西游”、說“封神”故事的藝人也同樣可以用（如《西游記》與《封神演義》至少有二十五首贊詞是一樣的），也就是說這些詩詞賦贊在說書領域幾乎可以到處搬用。因此，當文人作家取材于藝人演說的“水滸”“平妖”“西游”“封神”等故事來寫定《水滸傳》《平妖傳》《西游記》《封神演義》等小說時，它們之間出現詩詞賦贊之間的雷同現象，實不足為怪。這種雷同并非出自寫定者之手，而是寫定者汲取的民間說書成果原本就存在。因此，也就不能以此說明它們的寫定者是否為同一人，也不能據之說明它們之間到底誰抄襲了誰。

　　對于“說書體”小說中常見的一些“母題”，諸如比武、打擂、打虎、舉鼎、結義、落草、賣刀、當锏、得天書、吟反詩、劫法場、祭鐵丘墳、擺空城計、擺陣破陣、盜寶拿賊、拋打繡球、坐山招夫、三請某某人、三打某某地等，也應作如是觀。實際上，這些“母題”屬于民間說書場域中的“共有資源”或“公用段落”，由于為廣大受眾喜聞樂見，因而不斷地被說書藝人套用在不同題材的書目當中。

　　“說書體”小說在建構故事情節時還形成了不少框架模式或曰情節套路。例如，受宋元以來民間說書的影響，《三國演義》建構的關云長“過關斬將”模式，《水滸傳》建構的“犯罪—流亡—歷險—落草”模式以及由征遼、平方臘構成的“征討”模式，《西游記》建構的“途經某地—妖捉唐僧—悟空降妖……”歷險模式，這些情節模式一旦成型，再經由明清時期的說三國、說水滸、說西游等在說書場域中的廣泛傳播，就會被反復套用在“說唐”“說岳”“說狄青”“說呼家將”等系列說書體小說中。就拿《水滸傳》確立的“征討”模式來說，該模式在薛仁貴征東、薛丁山征西、羅通掃北、狄家將征西與平南等小說中就反復出現，以至于“攻不完的關隘，打不完的城池”等變成了一種司空見慣的敘事套路。

　　“說書體”小說雖然故事雷同化、情節模式化現象比較普遍，但由于它們擅長用舊套子來裝新故事，并且善于在故事情節的傳奇化、趣味化、地域化等方面做文章，所以即使模式相近，也照樣能翻新出奇，引人入勝。美國學者沃爾特·翁在《口語文化與書面文化》一書中即指出，口頭文學“并不乏自己特有的創新。其敘事創新并不表現為編造新故事，而是表現為敘事者確保此時此刻與聽眾的互動——每一次講故事的時候，講故事的人都必須因時制宜、因地制宜、因人制宜。在口語文化里，聽眾必須被調動起來作出回應，而且常常是熱情的回應。另一方面，講故事的人又給老故事引入新成分”，因此“它們的創新基本上局限在套語式、主題式思想的簡明框架里”。例如，宋元話本中，《洛陽三怪記》《西湖三塔記》是專講“三怪”故事的，其故事情節與結構方式明顯雷同，但其敘事卻各有濃厚的地域文化色彩。當“三怪”故事是在北方洛陽地區說唱時，說書人為了投合當地聽眾的接受心理，喚起聽眾的親切感和現場感，不僅將故事發生的時間定在了清明節，地點定在了洛陽，而且還善于通過對都市風俗民情的著意渲染，來極力營造一種真實的生活場景，以烘托人物的性格和行動，有效地展開情節。當“三怪”故事流傳到了杭州，說書人因為面對的是杭州地區的聽眾，這時為了能更好地適應本地區聽眾的接受心理與欣賞口味，便不得不對該故事進行因地制宜、因人制宜的改動。于是，說書人便將“三怪”故事發生的地點改在了杭州，在故事正式開講前，先用了九首詩詞來贊美西湖，以喚起杭州人的自豪感，拉近與聽眾的心理距離；接著便移風易俗，將洛陽人清明節看花改變為杭州人清明節游湖；與此同時，“三怪”中的赤斑蛇、白貓精，也相應地改成了在西湖中出沒的獺精、白蛇精；另外，說書人還巧妙地將三怪的結局由被打死改成被奚真人造塔鎮壓在三塔之下。這樣一來，“三怪”故事便因地制宜地轉變成了一則風物傳說，較之《洛陽三怪記》更膾炙人口。

　　因此，對于“說書體”小說，我們不宜用文人書面文學創作的標準，批評它們陳陳相因、缺乏新意，而應充分了解口頭文學的創編特點，明白“說書體”小說敘事水平的高低，不在于其故事情節是否新穎、獨創，而在于其是否能從民眾的生活、情感與愿望出發去推陳出新，引人入勝。實際上，像《水滸傳》《西游記》《封神演義》《說唐全傳》《說岳全傳》以及《三俠五義》《小五義》這樣的小說，過去之所以家喻戶曉，問題恐怕不在于其獨創性成分的多少，而在于它們敘述的英雄人物故事本身就非同凡響，而且采用的是基于民間口頭傳統、為民眾所熟悉和喜愛的母題和情節套路來敘述、傳遞給民眾的。如果其敘事不采用那些母題或套路，它們很可能就不會產生那么廣泛而深遠的影響了。

　　“說書體”小說在情節建構上還常常表現出一種綴段性和直線化的特點。其實，這也與民間說書的影響密切相關。因為“說書人”一張嘴不能說兩家話，人多了，事件的頭緒復雜了，不僅說書人自己會顧此失彼，聽書人也會暈頭轉向。藝人常說“大書一條筋”，“一條線，頭不斷”，強調的就是情節結構的直線性特點。因此，“說書體”小說一般都以主要正面人物的命運線作為主線，把圍繞著主要人物的遭遇、歷險和磨難等產生的一個個故事單元連綴在一起。這種“金線串珠”式的結構，既易于設置懸念，抓住聽眾，使聽眾不斷地為主人公擔憂，又能靈活地適應書場分段演說的實際需要。因此，絕大多數英雄傳奇小說、神怪小說、公案俠義小說，都采用了這種綴段性和直線化的結構模式。

　　至于在人物塑造方面，“說書體”小說則習慣于運用夸大化、神奇化、特征化、類別化等方法來凸顯人物的主要性格特征，而不會講求甚至基本無視歷史上或現實中人物性格的個性化、真實感與復雜性。老舍在談到民間說書如何塑造人物時曾說：“人物的描寫要黑白分明，要簡單有力的介紹出；形容得過火一點，比形容得恰到好處更有力。要記住，你的作品須能放在街頭上去，在街頭上只有‘兩個拳頭粗又大，有如一雙大銅錘’，才能不費力的抓住聽眾，教他們極快的接受打虎的武二郎。在唱本中也不是沒有詳細描寫人物的，可是都是沿著這夸大的路子往下走，越形容越起勁，使一個英雄成為超人，有托天拔地的本領。”（《制作通俗文藝的苦痛》）如《水滸傳》就善于通過“夸大”和“神化”的方式來凸顯英雄人物的超凡出眾。清代英雄傳奇更是有過之而無不及，《說唐全傳》中的主要英雄人物秦叔寶、羅成、單雄信、李元霸、宇文成都、楊林、裴元慶等，不僅力大無窮，武藝超群，而且分別是天蓬星、白虎星、青龍星、大鵬金翅鳥、雷聲普化天尊、計都星、八臂哪吒等下凡。《水滸傳》有一百零八將，《說唐全傳》則有賈家樓三十六友。《水滸傳》對水滸好漢排座次，《說唐全傳》也對主要英雄排名次。《水滸傳》給梁山好漢起綽號，《說岳全傳》也給牛通、張英、韓起鳳、宗良、歐陽從善、羅鴻、吉成亮等人起綽號，分別為“金毛太歲”“花斑小豹”“賽張飛”“鬼臉太爺”“五方太歲”“火燒靈官”“紅毛獅子”等。《水滸傳》設置“六位一體”人物模式，揭示主要人物之間相輔相成或相互對立的關系，而清代英雄傳奇則將該模式進一步固化并取名為書領、書膽、書筋、書師、書柱和書賊，其中帝王如趙構、李世民等為遙控主帥的“書領”，主帥如岳飛、秦叔寶等是統攝群英的“書膽”，軍師如徐懋功、劉伯溫等是運籌帷幄的“書師”，福將如牛皋、程咬金等是活躍書情的“書筋”，權奸秦檜、龐洪、敵寇兀術等是與正面人物作對的“書賊”。顯然，正是借助于將英雄人物夸大化、神奇化、數字化、特征化、類別化等手段，說書人才能確保其書場演說有條不紊，而受眾也才能了然于胸，甚至有了茶余飯后津津樂道的談資。

　　而“說書體”小說塑造的人物形象成功與否，也主要取決于其是否順應民眾的道德情感，貼合民眾的生活、心理和想象。如果從民眾的愿望和理想出發，去型塑傳奇化、類型化的英雄人物，那么不僅不是一種缺陷，反而是其深入人心的主要原因。黃霖在談“說書體”小說人物的評價問題時指出：“人們常常將它們視為‘類型化’，似乎比突出個性化的性格特征低一等。其實大不然。《三國》《水滸》中的許多人物被指為‘類型化’，但劉備、關羽、趙云、魯智深、武松等形象‘千古若活’，一種單純、強烈、和諧的美也能震撼人心。近二十多年來，強調人物性格的復雜、多變、立體化等，追求所謂‘個性’，可是到現在，恕我孤陋寡聞，不知有幾個形象能真正立起來，活在百姓的心中？”（《大眾國學、世代累作及其他》）因此，對于“說書體”小說的人物形象，我們不能隨便用個性化、真實性、典型性等現實主義尺度去加以品評，否則就會給人物貼上簡單化、類型化、臉譜化的標簽。

　　最后，再簡要地談談“說書體”小說的文體兼容問題。“說書體”小說中時常出現各種文體的交叉與融混。例如，《水滸傳》不僅“集講史、小說、說參請乃至商謎等各種家數于一體”，而且“涵括了公案、靈怪、鐵騎兒、樸刀桿棒、士馬金鼓、發跡變泰、參禪悟道等幾乎所有門類的說話故事”（侯會：《〈水滸〉源流新證》）。要解釋這一現象，自然也離不開對民間說書特性的認識。民間說書的技藝性、商業性與娛樂性，導致說書藝人在演說某一類題材的故事時不可能故步自封，而總是有意地打破門戶之見，博采眾長，融會貫通。只要是聽眾喜愛的人物、故事，不管其本來出于“講史”“神怪”，還是“公案”“俠義”或“世情”等，他們都能及時加以借鑒、模仿。另外，為了提高說書的藝術感染力，民間藝人在以口語敘事的同時，還會經常汲取詩詞歌賦、戲曲表演的文體長處。這樣，也就使得民間說書成果在被加工成小說文本后，在不同程度上表現出“文兼眾體”的特點。

　　總而言之，對于“說書體”小說，我們不能將其與文人書面創作的小說混為一談，而要從民間說書的角度，充分考慮口頭記憶、書場創編與聽眾接受等實際因素的制約，在認知、理解口頭敘事規律與特征的基礎上，對其思想與藝術作出恰如其分的評價。

　　《光明日報》（2023年09月18日 13版）