第一部詞意畫集《詩余畫譜》

　　自蘇軾提出“詩畫本一律”（《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》）以后，詩畫融合日益成為文人畫的重要追求。一方面，是文學(xué)手段對繪畫的介入，以畫上題詩最為典型；另一方面，是以詩意畫的形式再現(xiàn)詩境，如南宋趙葵的《杜甫詩意圖》（現(xiàn)藏于上海博物館），就是以杜甫“竹深留客處，荷凈納涼時”（《陪諸貴公子丈八溝攜妓納涼晚際遇雨》）詩意入畫。

　　明萬歷四十年（1612），宛陵（今安徽宣城）人汪氏輯印了一部木刻版畫《詩余畫譜》，集詞、畫、書于一體，是明末徽派版畫的代表作之一，也是現(xiàn)存最早的詞意畫集。《詩余畫譜》流傳甚少，至今可見的有上海圖書館藏萬歷四十年（1612）壬子刊本（殘本）、鄭振鐸舊藏二殘本、傅惜華舊藏殘本，北京圖書館藏鳴晦廬舊藏殘本等。作為第一部詞意畫集，《詩余畫譜》具有顯著的藝術(shù)開創(chuàng)性。

　　首先，這是“詩畫一律”思想在詞學(xué)領(lǐng)域的實現(xiàn)。與詩意畫相比，明代以前的詞意畫數(shù)量并不多。目前已知最早的詞意畫，當(dāng)屬唐代張志和因《漁父詞》所繪《漁父圖》，朱景玄《唐朝名畫錄》載：“張（志和）乃為卷軸，隨句賦象，人物、舟船、鳥獸、煙波、風(fēng)月，皆依其文，曲盡其妙，為世之雅律，深得其態(tài)。”但此后的詞意畫并沒有隨著宋詞的繁榮而興盛，僅有圍繞《漁父詞》所作“漁隱”題材的繪畫，如元末吳鎮(zhèn)的《漁父圖》長卷，題有前人十六首《漁父詞》，每首詞均以圖相配，可以看作詞意畫。《詩余畫譜》的出現(xiàn)完全改變了這一局面，正如明人黃勉仲《詩余畫譜跋》所云：“然則詩果可以為畫哉！良由詩余之詞婉然如畫。天寶以來，一時柳屯田輩，徒能即事即情，葉鏗鏘于音調(diào)，未能即景即詞，敷璀璨于丹青，故可使知者會心，不能使觀者悅目。”汪氏精選《草堂詩余》中的百首宋詞（現(xiàn)存《詩余畫譜》共收錄97首詞作），遍請名公書寫繪圖集而為譜，有力地推動了詞意畫的創(chuàng)作和傳播。同時，《詩余畫譜》采用的版畫形式，“雕鏤刻劃，窮工極巧”，也有利于詞意畫的傳播。相較于傳統(tǒng)卷軸畫，木刻版畫可以多次印刷，反復(fù)傳播，其接受對象不僅限于極少數(shù)的鑒藏者。借助于這一相對大眾化的傳播方式，詞意畫的影響力得以迅速增加，畫家的參與熱情也隨之高漲。直至當(dāng)代，詞意畫依然是中國畫的傳統(tǒng)題材。詞意畫的興盛固然有具體的社會和時代原因，但《詩余畫譜》之開先河的作用不可抹殺。

　　其次，以繪畫角度選擇詞作，形成了宋詞選本的新視角。眾所周知，詞長于抒情，但并不都適合轉(zhuǎn)換為版畫畫面。一是文字可以直接表現(xiàn)心理變化，但訴諸視覺的繪畫只能依托靜止的形象；二是版畫的創(chuàng)作方式?jīng)Q定了畫面的線條不能過于細密，因此不適合展現(xiàn)狹窄而密集的室內(nèi)場景。基于以上兩方面原因，《詩余畫譜》所收詞作大多形象鮮明突出，具有很強的畫面感；風(fēng)格清麗疏快，較少秾密纏綿之作。如秦觀的兩首《如夢令》：“門外綠陰千頃，兩兩黃鸝相應(yīng)。睡起不勝情，行到碧梧金井。人靜，人靜，風(fēng)弄一枝花影。”“鶯嘴啄花紅溜，燕尾點波綠皺。指冷玉笙寒，吹徹小梅春透。依舊，依舊，人與綠楊俱瘦。”都是將焦點集中于一、二小景，以明凈亮麗的色彩和傳神逼真的刻畫來凸現(xiàn)自然景物的主要特征，并以景色描寫來暗示內(nèi)心情感，給讀者留下回味的余地。這一構(gòu)思與繪畫不謀而合，給后者留下了創(chuàng)作的依據(jù)和自由發(fā)揮的空間。集中所選詞作都包含有較多景色描寫，大多具有情景交融、寓情于景的特點，詞境比較開闊，也易于轉(zhuǎn)化為版畫畫面。同時，《詩余畫譜》的畫作多仿前代名家，包括唐代王維、宋代李成、范寬、巨然、米氏父子、元四家以及明代董其昌、莫是龍、文伯仁、文嘉等，這些文人畫家在藝術(shù)上大多不拘形似，筆意縱橫，由此形成了“清逸之詩趣，醇厚之余韻”（鄭振鐸《中國版畫史圖錄自序》）的審美旨趣。繪畫上的文人化審美追求影響了詞作的選擇標(biāo)準(zhǔn)，不僅入選者以“蘇門文人”或深受蘇軾詞風(fēng)影響的文人居多，如作品數(shù)量居前三位的分別是秦觀（20首）、蘇軾（19首）、黃庭堅（10首），而且題材也比較廣泛，詠物、節(jié)序、羈旅、寫景等文人題材，超過了總數(shù)的一半。

　　最后，繪畫對詞境的創(chuàng)造性改造，形成了宋詞新的接受方式。作為與詩詞不同的藝術(shù)形式，繪畫有著自己獨立的表現(xiàn)形式和審美追求。丹青工繪形，而詩筆擅傳情，詩（詞）意畫是畫家基于詩意領(lǐng)會的藝術(shù)再創(chuàng)造，是以自我立意與情趣為出發(fā)點和旨歸的接受性表述。畫家需要從詞中擷取并提煉最具美感的形象或場景，或者增以己意，或者自出新意，重新建構(gòu)畫境，從而形成新的意義整體。《詩余畫譜》的畫作，大多以山水取勝，場景開闊，意境清雋幽雅，具有濃厚的書卷氣。其構(gòu)圖雖然受詞作內(nèi)容的約束，但畫家往往根據(jù)自己對詞意的獨特理解和藝術(shù)創(chuàng)作的需要，對詞進行創(chuàng)造性的接受。有時改變?nèi)宋镄詣e，如《賀新郎》“乳燕飛華屋”，原詞主人公是一位晝寢的佳人，在畫中則變成了中年文士；有時改變場景，像《南鄉(xiāng)子》（原作《柳梢青》，誤）“霜降水痕收”、《醉落魄》“紅牙板歇”把原來酒樓茶館的環(huán)境搬到了山林或室外；有時干脆偷換詞意，既改變場景，又變換人物。

　　以詞意入畫，不僅豐富了繪畫的題材，也有力推動了宋詞的傳播。直到今天，詞意畫作品仍不斷產(chǎn)生，以畫配詞的普及性讀物也層出不窮。不過，要實現(xiàn)“詩畫一律”的藝術(shù)理想并不容易，這不僅要求創(chuàng)作者兼具敏銳的文學(xué)理解力和高超的形象創(chuàng)造力，還必須具備中國古典藝術(shù)的綜合審美能力。即便是大眾化的傳播，也不能以喪失詞韻之美為代價，意在象外而風(fēng)韻嫣然才是宋詞圖像化的最佳境界。在這一意義上而言，《詩余畫譜》對今天的詞意畫創(chuàng)作，乃至詞畫讀物的刊行仍將有所裨益。（王曉驪）