原標題：甘肅曲子，一路旋歌久唱不衰

　　——本報專訪戲劇專家王正強

　　圖為資料照片由王正強提供

　　“甘肅曲子，從遙遠的過去一路旋歌久唱不衰，故將其視為甘肅戲劇的活化石，絲毫不為過分。”近日，甘肅戲劇專家王正強接受了本報采訪，分享了他多年來對甘肅曲子的最新研究成果，用深情地講述解讀了甘肅曲子的淵源及發(fā)展流變。

　　甘肅曲子扎根民間“撂地攤”式發(fā)展

　　王正強，甘肅甘谷人，高級編輯。1966年畢業(yè)于西北師范大學藝術系，主修理論作曲。他長期從事廣播文藝編輯工作，曾任甘肅人民廣播電臺文藝部副主任、甘肅省戲劇家協(xié)會主席、甘肅省非物質文化遺產專家委員會委員等。截至目前，王正強已出版《蘭州鼓子研究》《河隴曲子研究》《秦腔音樂概論》等學術專著50余部，并主編了《中國戲曲音樂集成·甘肅卷》等。

　　“‘曲子’作為一種小小的樂歌，在我國普遍存在。”王正強告訴記者：“在中華文明的歷史長河中，數不勝數的樂種、曲種和劇種都以曲子為最基本的音樂元素。今天的甘肅大地上，被列入非物質文化遺產名錄的一些說唱曲藝，如蘭州鼓子、敦煌曲子、天水平腔、隴東秧歌、河州平弦、隴南說書、秦州小曲、河州小曲、古浪老調、隴中小曲、頂燈說唱、春官歌演唱、涼州賢孝、河州賢孝、道情，以及歌唱講述的寶卷等，名目不同實則皆屬于曲子藝術形式。”

　　“此外，甘肅大量的曲子戲，是地方流行的小曲小令與明清 南北時調合流以后形成的地方劇種。”他說：“曲子戲作為 一種舞臺戲曲形式，唱調感情容量大，又同念白、化妝、身段表演相結合，演唱者分別裝扮成各種角色，具有性格鮮明的人物形象，又有完整的戲劇結構、曲折的故事情節(jié)。”

　　“它將曲子經過一定揀擇并將其組織在一定篇制中，就變成一種民間小戲或者一個獨特的戲曲聲腔劇種。”王正強表示：“如敦煌曲子戲、華亭曲子戲、民勤小曲戲、西廂調、鎮(zhèn)原小曲戲、隴南影子腔、南湖曲子戲等等。這些曲子戲一直扎根于民間，在‘撂地攤’的演出形式中自由發(fā)展，作為地域文化的重要組成部分，已融入當地民俗民風的行列。現今，這些劇種也大多已經被列入甘肅省非物質文化遺產名錄。”

　　先秦時期“鄭聲”亂“雅樂”

　　“曲子的萌芽在先秦時期。”王正強認為：“三千多年前西周王 朝發(fā)生過‘雅’與‘鄭聲’的一場較量,大致可以 看到曲子的影跡。”

　　“雅樂”也稱“禮樂”，因大奏于各種祭禮慶典場合，故禮、樂合而稱之。周王朝崇尚正統(tǒng)“雅樂”，將祭祀歌舞作為雅樂，以便對上尊祭“五帝”夏湯神祇之禮，對下倡導宣示君子之德的雙重教 化品格。但就雅樂本身而言，依然是可歌、可奏、可舞的曲子。

　　“鄭聲”也就是“鄭衛(wèi)之音”，原本是鄭、衛(wèi)等地區(qū)（今河南新鄭、滑縣一帶）的民間歌曲和舞蹈，也就是今天所說的“曲子”或“小調”。這種“曲子”因曲調明快、舞姿活潑，雖然不入祭祀樂神，卻時時傳唱在人們口頭中而風靡極盛。

　　“雅樂作為周王朝宮廷禮樂之治的最高典范，是作為國樂而受到厚待提倡的。”王正強告訴記者：“到了春秋時代, 隨著‘鄭衛(wèi)之音’等民間俗樂的紛紛興起，使得一向以禮樂文明而‘自修其身’的貴族階層也都移興于俗樂。當時的人們便將雅樂稱為‘舊樂’，又將鄭聲等俗樂稱為‘新樂’。”

　　他說：“其實，當時出現的這種新樂，不僅僅是鄭聲，之外還有吳聲、楚聲、秦聲等等，這些民間俗樂，都是辭與音樂相合可歌可唱的曲子，再通過優(yōu)人繪聲繪色的表演，較雅樂展現出全新的品味與絢麗氣象，它不僅 盛傳于民間，也影響及于宮廷,就連后宮嬪妃也是關、睢二南之音口不離曲、風喻君子之詩曲不離口。”

　　甘肅曲子與華夷曲子第一次并融

　　漢代“絲綢之路”的鑿空，為中、西方經濟文化交流創(chuàng)造了條件。張騫帶回的《摩訶兜勒》，是先于佛教傳入我國的第一支佛教樂曲，他還將印度樂器琵琶、箜篌、篳篥以及角抵戲、假面舞等引進國中。

　　據王正強介紹，域外文化東漸中土，必從敦煌入關，敦煌作為中國的西大門，歷來都是“華戎所交”的一大都會。魏晉時期，西域及中亞諸多小國每年都將大量樂伎、樂器、樂章作為方物貢品進獻于河西“五涼”朝廷。由此反映出甘肅河隴在文化傳播中的特殊地位和貢獻，也揭示出河隴文化由中西融匯構成的多元特質。

　　“佛教在中國傳播的第一站，便是敦煌東端的河隴地區(qū)。”王正強告訴記者：“河西各寺廟石窟佛光閃耀，法鈴傳響，以‘俗樂’唱法、傳法、講唱佛經故事蔚然成風。這種講唱，體現了敘事文學和戲劇文學的雙重品格，其中講唱的底本，是敘事與代言相混的體裁，為后世說唱曲藝和舞臺表演提供了依據和可能性；講唱的‘俗曲’，采用當地群眾喜聞樂見的‘村陌野曲’，俱屬‘秦聲’范圍，又為后世甘肅曲子的發(fā)展奠定了基礎。”

　　“此外，移民戍邊屯田和大規(guī)模的少數民族內遷，使得胡漢文化在絲綢之路互相吸取和融會。”他強調說：“蒼涼動魄的游牧民歌，豪邁曠放的邊朔詩賦，西域胡聲的音樂舞蹈，‘五胡’民族的風俗習慣，都沿‘絲路’傳播擴散,構成‘絲路’線上‘胡人漢聲’的特有風情。隋唐時期，突厥、吐谷渾、黨項、回紇、吐蕃等民族乃至中亞粟特人在河隴雜居錯處，這是其它任何一個文化區(qū)域所沒有的現象，使得河隴文化成為‘胡漢一家’最具代表性的地域文化。”

　　前涼政權保存中原舊樂貢獻重大

　　“事實上，當時的涼州，就已充當了異域外邦音樂東漸中國，中原漢族音樂西流并在河西首先與甘肅少數民族音樂交合融匯的‘加工站’。”王正強的描述也生動再現了當時東西方文化在絲綢之路的交融盛況。

　　他說：“特別在十六國時期，甘肅河西的‘五涼文化’在我國文學和音樂發(fā)展史上占有非常重要的地位，‘五涼文化’的最高成就便是《西涼樂》。《西涼樂》正是涼州樂人在吸收西域龜茲樂舞及河西地區(qū)所保存的中原舊曲、長安雅樂基礎上，所創(chuàng)制的詩、樂、舞相綜合的大型歌舞音樂，所以，后來它才有可能再回授于中原。”

　　“河西地區(qū)的前涼政權在保存中原舊樂上貢獻重大，尤其在改進、豐富這一‘華夏正聲’方面功不可沒。”王正強認為：“‘五涼’在保存大量中原文化的同時，又使自己成為域外文化的集中地、加工站和轉運站。在隋制定的九部樂中，‘涼州’‘龜茲’‘天竺’三部樂曲，都是五涼時期首先在河西經過‘改造’后方傳入中原的。”

　　曾引領中國文化發(fā)展潮流

　　華夷文化在河西的并融，不只見諸于史書頻繁的記述，在甘肅從西到東近兩千公里地表上下，幾乎全由音樂文化的磚坯和石窟五彩壁畫壘砌暈染而成。地表之上密密麻麻的寺廟石窟幾乎連成一線，地表之下大大小小的墓葬群中，靜靜躺臥著形形色色的樂舞遺存。尤其以嘉峪關魏晉墓為系列的磚壁畫重見天日，為人們了解和研究西涼樂舞的形成發(fā)展，提供了可靠的實物依據。

　　王正強告訴記者：“隨著佛教在河西的迅速傳播，各地又掀起造寺建塔、鑿窟塑像之風，使得甘肅從東到西近兩千公里的古絲綢之路兩側，傍依蒼山翠峰，開鑿出密密麻麻的石窟群數不勝數。”

　　據有關資料，單就敦煌千佛洞中,以甘肅古代樂舞所涉及的樂隊、樂器壁畫空間形象，就散布在大大小小200多個洞窟之中，其中大小型樂隊就達500余組，樂伎3000余人，各種樂器44種、4000余件；至于舞態(tài)、舞姿,更是數不勝數。由此而又形成一個新興的“涼州文化圈”、一條由西向東的文化流播線、一支以涼州樂人為核心的河隴樂舞文化大軍。成為當時引領中國整個文化發(fā)展潮流的一支強大文化力量，也對整個世界的文化發(fā)展產生了深遠影響。

　　《西涼樂》基本構成的音樂元素是“曲子”

　　“需要一提的是，敦煌壁畫中的樂器樂舞圖，無疑是以當時最為盛行的《西涼樂》作為現實生活比照而得的必然。”王正強感慨地說：“以《西涼樂》為主體構架的河隴文化，對后世唐詩、宋詞、元曲、傳奇的變革、發(fā)展與形成，也產生了不可估量的影響。”

　　“《西涼樂》雖然說是歌舞，但它基本構成的音樂元素則是‘曲子’。”他認為：“‘曲子’又是從遠古到魏晉上下三千年中國民間音樂歌舞的凝煉，是涼州一脈傳承的河隴秦聲秦姿、中原音樂同天竺佛教音樂、西域龜茲等國音樂的互鑒與融合。因此，它是最能表現感情的歌舞音樂，也是最具多元審美動態(tài)的歌舞音樂。”

　　“公元439年，河西的音樂舞蹈，隨北涼被北魏攻破而流于北魏，北魏王朝因不斷吸取西涼和西域的音樂舞蹈來豐富自己而引人注目。”據王正強考證，古代的雅樂進入兩漢以后已成為帝王舉行大典時的樂舞，及至永嘉之亂，散失殆盡。漢魏樂府也因中原戰(zhàn)亂頻仍亦分散于各地，其中有散落在涼州的，有渡江而南的。與此同時，又隨著各民族的大遷徙，西域、漠北音樂則大量輸入，因此在音樂里出現不同的地方特色。陳、梁舊樂，多雜用吳楚之音；周、齊舊樂,多涉胡戎之伎。

　　小曲是民眾生活不可或缺的“精神食糧”

　　“隋唐之后，西涼樂舞衍為西涼大曲，西涼大曲又拆卸成可供‘倚聲填詞’的‘小令’，‘小令’又同隋唐‘燕樂新聲’流匯一處，形成河隴大地又一新興歌曲系統(tǒng)。”王正強告訴記者：“宋元時期，這一新興歌曲又在發(fā)展的道路上開始有了各自的分途，有的成為上層文人遣興填詞的‘詞曲’，有的則以曲牌形式進入北曲雜劇聲腔領域的‘劇曲’，但還有一部分流散于甘肅民間，這便是長期存活在人們口頭上的民間‘曲子’或‘小曲’。”

　　“這一部分‘小曲’，自南北朝以來，雖然在野生狀態(tài)下無拘無束地成長蔓延，同時又以極其簡陋的形式口耳相傳。”他說：“但是，卻忠實表達著下層民眾的真情實感，傳遞著他們的美好愿望和共同心聲，為他們貧瘠的文化生活頻添著多種歡樂，也時時寄寓著他們的精神向往和滋潤著他們干裂的心田。”

　　“就這樣，‘曲子’和當地民眾相依為命，永結同心，千百年來，成為下層民眾生活中不可或缺的‘精神食糧’。”王正強認為：“也許正是這個緣故，各種宗教又將‘曲子’作為培養(yǎng)人們宗教感情、宣揚宗教真理的誘人‘蜜餞’，大量運用于佛教、道教等宗教義理的宣演之中，結果促成‘道情’‘寶卷’‘賢孝’‘勸善調’等多種宗教說唱曲藝形式的產生。”

　　河隴曲子與南北曲子第二次并融

　　王正強接著說：“如果說魏晉隋唐中原樂舞和清商三調實現了‘胡夷之樂’與‘中土之樂’在甘肅的第一次大融合的話，那么，明洪武時期，隨著江南、中原、華北士庶軍民大量戍邊河隴，各地紛紛不斷的南北時調雜曲大量遷播甘肅，無疑成為同河隴‘曲子’的第二次大融合。”

　　“正是這次融合，促使甘肅曲子真正進入大刀闊斧的發(fā)展與造型階段。”他認為：“直至明末清初，各呈異采的民間曲子說唱,不同體制的曲子小戲，漸漸綻放出它們的廬山真容。從此，曲子又帶 著濃重的儒家氣味，以‘寓教于樂’‘高臺教化’的‘人師’戲道，滲透在甘肅民眾的生活與信仰中，也對人們的道德、情操、倫理、觀念給予了深遠影響。”

　　王正強說：“隨著屯田戍邊規(guī)模不斷擴大，明王朝開始向甘肅大量移民，屯邊兵士、內地居民，還有各級犯罪官員及其家屬等，大量落戶于甘肅。來自各地的這些移民中，不乏有三晉古地、 燕趙平原和江南水鄉(xiāng)的居民。他們不只把原籍節(jié)慶禮俗帶到了甘肅，也用自己多姿多彩的‘家鄉(xiāng)文化’洗刷思念故土的孤寞，從而構成不同區(qū)域之間的文化交織與互匯。”

　　“而來自江、浙、鄂、贛的大量移民，也將各地民間曲子帶入該地，構成一種南北交匯的獨特民風民俗。”他說：“明朝涼州人聶謙《涼州風俗雜錄》載:‘亦有戲子游優(yōu)，賣技討食，溷聒眺聽，聲不絕耳。’說明早在明洪武初年的公元十四世紀中葉，甘肅業(yè)已有了民間曲子和戲曲藝術演藝活動的存在。 ”

　　甘肅戲劇的活化石

　　“甘肅民間說唱曲藝品種雖然繁多，卻在總體上不外乎三個特點：一是唱為主，二是歷史長，三是重教化。”王正強總結說：“這也是它們一直保持著原生態(tài)古樸風致的原因所在。曾有專家考證調查，明代盛行于甘肅境內的民間說唱曲藝大概在百種以上，而且形式繁雜，手法多樣，有清唱，有說唱，還有說、唱、表三結合多曲牌聯套的大型演唱，甚至還明顯呈露出第一人稱代言的行當角色分制。”

　　據王正強介紹，當時的行當角色分制內容大致可為三類:一是歌頌孝子賢孫、神仙道扮、義夫節(jié)婦、勸人向善的宗教性說唱曲藝。如《寶卷》《道情》《賢孝》等；二是衍襲“諸宮調”形式演唱歷史故事的世俗性說唱曲藝。如《唱曲子》《秦安老調》《蘭州鼓子》等；三是因農事、節(jié)令活動逐漸發(fā)展而成的勞動性說唱曲藝。如《鑼鼓草》《春官歌》《二人對》等。三類說唱表述的內容雖然不同，但歌腔皆系包括民歌、小調在內的曲子。

　　“甘肅曲子，歷經了上下數千年的化煉修造，融匯了大大小小的長河澗溪，盡管從遙遠的過去一路旋歌久唱不衰，甚至在北宋開始出現登上樂樓表演故事的跡象。”交談的最后，王正強感慨地說：“但它真正的發(fā)展是在明代，特別當其同明清南北時調結合以后，不僅在原有聲腔基礎上更加豐富完善，并從地攤登上舞臺正式發(fā)展成為曲子戲，還帶動了全省多種民間小戲的形成，也給河隴戲曲劇種的出臺積累了經驗，提供了音樂素材。故將其視為甘肅戲劇的活化石，絲毫不為過分。”

　　他說：“目前，我的相關甘肅曲子最全面的理論研究成果已全部在《蘭州文理學院學報》刊登，此舉也是希望能為高校戲劇理論研究貢獻自己的力量。”

　　蘭州日報社全媒體首席記者 李超